حاشيه

هر اقلیت می تواند از طریق تغییر در زبان و رخنه در ساخت های زبان ِ مسلطِ اکثریت با ثبتِ زبان ، به ثبت حضور خود و اندیشه هایش بپردازد.

شاید شکل یافتن ِزبانی زنانه که وولف به آن اشاره می کند در راستای تحقق ِاین هدف بوده است.

وولف در جایی می گوید باید به شرح جزئیات میز شامی بپردازد که سالیان دراز از حیطه ی ادبیات رسمی کنار زده شده است.

این تغییردر نگاه و تفکر ، زبان را نیز به عنوان جایگاه ِ تفکر دستخوش تغییر می کند. زبان پر تمطراق ِ ادبی ِ مسلط  به تدریج به زبانی ساده تر تن می دهد.

این تن دادن ، پذیرش ِحضورِ قاطع زبان و نگاه زنانه در رمان است .

این ساده سازی در زبان برای آن موقعیت ، نوعی کنش رادیکال به حساب می آید.

هنگامی که ادبیات تنها با زبان بازی های ادیبانه معنا می گرفت و ادیبان  مردانی بودند که ساعات زیادی را در لابه لای کتاب های خود در اتاق های در بسته می گذراندند. زمانی که زنان ِ بی اتاق را  هرگز به آن دانشگاه ها و بارگاه های ادیبانه راه نبود.

رسانه در روزگار ما به دنبال  زبان ساده تر و ساده تر است. تا جایی که اگر زبان جایگاه افتراق باشد باید به نفع برقراری ارتباط و جذب مخاطب جهانی کنار رود. تصویر عامه فهم تر است و صفحات تلویزیون فاتحان جهان اند.

ساده سازی در رسانه در شکل های مختلف آن ظهور می یابد.

هرچه عطش ِدنیای جدید برای کسب اطلاعات افزایش می یابد زمان موجود برای کار و تحقیق کمتر می شود. مردم به دلیل ارتباطات ِ بیشتر هر روز به موضوعات جدید برمی خورند اما حتی زمان کافی برای درک و فهم این موضوعات ندارند. زمان ِ کوتاه مسافرت های درون شهری تنها فرصت آنها برای آن است تا به fast food  های آموزشی پناه برند.

زبان ِ ژورنالیستی زاییده ی این دوره است. هر چه را به اندازه ی کافی ساده و خلاصه - و اخته - می کنند تا برای دریافت ِ معنا زمان کمتری وقت صرف شود.

حاصل این فرآیند چیزی جز از بین رفتن معنا نیست.

وبلاگ ها  با زبانی ساده نوشته می شوند و در آن ها مطالب بدون هر گونه ویراستاری جدی برای مخاطب جهانی ارسال می شوند.

شاید در موقعیتی زمانی که کارخانه های سرمایه داری نیاز به استحکام نهاد(؟) خانواده و چرخه ی بازتولید نیروی کار داشتند ، همجنس گرایان حفره ای در این سیستم به حساب می آمدند. اما اکنون سیستم همان اندازه که مدیون خانواده است ، مدیون زوج های همجنس باز در تولیدات پورنوگرافی است.  

دردوره ای زنان ِ نویسنده با تغییر در نگاه و زبان ، ادبیات را ناگزیر از پذیرش خود کردند. آن زبان ِ ساده و عریان ، کنشی جسورانه در برابر زبان و اندیشه ی پر تمطراق ِ مسلط بود.

حال آیا سادگی ِ زبان در وبلاگ ها هنوز همان عمل جسورانه در برابر گفتمان ِحاکم به حساب می آید؟

در کشوری چون ایران که همواره قدرت حاکم با استفاده از نهاد های امنیتی خود نظارتی تمام عیار بر رفتار مردم دارد ، این موضوع سویه های تازه تری نیز پیدا می کند. حضور ِ این نهاد ها با فیلتر کردن مطالب در اینترنت و بازداشت وبلاگ نویس ها ، سایه ی نگرانی ِ همیشگی را بر سر نویسندگان وبلاگ ها گسترده است.

ابعاد این نگرانی تا حدی است که اکثریت وبلاگ نویس ها ی مقیم ایران ، از نوشتن با هویت و نام اصلی خود سر باز می زنند (یا بهای آن را به بهانه ای می دهند). یعنی مطالبی که از اشخاص واقعی خوانده می شود دربردارنده ی کمترین رگه هایی از حقیقت(؟) است.

داستان ِ این نظارت تمام و کمال در ایران قدیمی است. ادبیات فارسی در دوره های مختلف تاریخی  با تغییر در نظام های معنایی و نشانه ای ، خود را برای انتقال حقایق در لایه های درونی تر متون وفق داده است.

این تغییر در زبان - با همه ی محافظه کارانه بودن آن - نویسندگان را قادر می ساخت تا در ضمن کلام خود مطالبی را به کنایت بیان کنند.

سادگی و عریانی نگارش در وبلاگ ها  کار را برای نویسندگان ایرانی دشوار تر می کند. در این وبلاگ ها جایی برای در لفافه گفتن حقایق نیست. نه کسی برای نوشتن آن ها وقت دارد و نه کسی برای خواندن آن ها.

این جاست که در وبلاگ های فارسی نیز به ندرت به شناخت ِ درست اجتماع وهویت واقعی دست می یابیم. تابوهای مسلط ِجامعه در وبلاگ نگاری شکسته نمی شود وحضورِ ناظرِ نامرئی ِ ترسناک تر از پیش ، خطوط قرمز را تنگ تر و تنگ تر می کند.

در این میان تنها راه ِ دریافتِ امر ِواقع اتکا به هویت های غیر واقعی و مجعول می نـُماید.

«در جست‌‌و‌جوي زمان از دست رفته» از مهم‌ترين رمان‌هاي تاريخ ادبيات است؛ پايان رمان كلاسيك و در عين حال مطلقا مدرن. در جست‌و‌جو، همچون هر رمان موفق ديگري، از وضعيت تاريخي نويسنده‌اش منتج شده است. «بينش‌هاي بسيار درست و بسيار قانع كننده‌ او به واقعيت‌هاي عيني چنان چسبيده‌اند كه حشرات برگ خوار بر برگ‌هاي درختان مي‌چسبند»(والتر بنيامين)

***
1. «مي‌توانيد هر چه را كه بخواهيد تعريف كنيد؛ به شرطي كه هيچ وقت نگوييد: من». اين توصيه (پروست) به (آندره ژيد) است هنگامي كه ژيد در مورد كتاب خاطراتش سخن مي‌گفت. اين تلقي، شباهت نزديكي با ايده‌ بنيامين در باب تاريخي‌گري دارد آنجا كه مي‌گويد: گذشته بايد نجات يابد اما نه چندان از غفلت يا تمسخر بلكه «از شيوه‌ معيني از انتقال آن» و «اينكه نحوه‌ ارزش‌گذاري گذشته به منزله ميراث بسيار خائنانه‌تر از آن چيزي است كه ناپديد شدن آن مي‌توانست باشد. «از همين رو، (در جست‌و‌جوي زمان از دست رفته)، زندگينامه‌ مارسل پروست نيست. مارسلي كه در رمان ظاهر مي‌شود نويسنده ايستاده بر فراز تاريخ نيست كه بر همه چيز تسلط دارد و تنها چون سوژه‌اي نظاره‌گر، همه چيز را مي‌بيند و روايت مي‌كند. در بياني رساتر، مارسل پروست در جست‌و‌جو، مارسل پروست نيست و نمي‌تواند باشد؛ چرا كه پروست دقيقا در صدد نجات گذشته است. پروست، عنصر زمان را در رمان خويش، به معناي واقعي هنرمندانه، بازسازي مي‌كند. موادي كه او براي آثار ادبي به كار گرفته، چيزي از زندگي گذشته‌اش نبوده است كه آنها را مانند دانه‌اي براي كاشتن حفظ كرده باشد.
2. در نظريه‌ رواقيون در باب زبان، ما با دو سطح مختلف از زبان روبه‌روييم: «سطح نامگذاري ناب و سطح گفتار، كه از اولي نشات مي‌گيرد». از طرفي نام‌ها به واسطه‌ تاريخ بر آدميان نازل مي‌شوند و پس از آن هر كنش كلامي دسترسي به سطح نام‌ها را پيشفرض مي‌گيرد. در شبه زندگينامه‌ پروست نيز، كاركرد اين دو سطح زباني به وضوح ديده مي‌شود. در جست‌و‌جوي زمان از دست رفته، طي طريقي در روايت تاريخ زندگي پروست است؛ از سوي ديگر، پروست در ابتدا، با استفاده از همين پيوستار تاريخي، دست به عمل (نامگذاري) مي‌زند. او با نامگذاري، بخش‌هايي از زندگي خويش را بيرون مي‌گذارد تا بتواند آنها را روايت نمايد. به عبارت ديگر، گفتار جديد پروست در جهت بازيافتن زمان از دست رفته، پس از نامگذاري توسط پروست صورت مي‌گيرد. همينجاست كه رمان او، يك خلق ادبيست. «... تا بتوانم آنچه را احتمالاً در درون خويش داشتم هستى ببخشم و زنده كنم».
3. پروست را در ادبيات همواره با (هانري برگسون)، در فلسفه‌ اوايل قرن بيستم فرانسه، جفت مي‌كنند. به نظر مي‌آيد كه پروست ايده‌هاي زماني برگسون را در «جست‌و‌جو... » مد‌نظر داشته است.
برگسون دو تلقي از زمان و به تبع آن دو تلقي از حافظه مطرح مي‌كند. زمان قراردادي يا نجومي، همان تيك تاك ساعت و منظومه‌ ثانيه‌ها و ساعت‌ها، به صورت سلسله حوادث جدا در زندگي روزمره‌ ما كه به مدد حافظه‌ روزمره يا عادتي رخ مي‌نمايد؛ و ديگر زمان مطلق يا واقعي كه هنگام نگريستن به كليت زندگي مان آنرا احساس مي‌كنيم و عنصر به‌وجود آورنده‌اش، حافظه‌اي شهودي يا همان حافظه‌ ناب است و به‌وسيله‌ آگاهي درك مي‌شود. اين بحث را مي‌توان با اتكا به سخن بكت پي گرفت. به‌واقع آنقدرها كه ادعا مي‌شود تفاوت حافظه‌ ارادي و غيرارادي آن طور كه پروست (و بكت در مورد پروست) اذعان مي‌كند شبيه به تفاوت حافظه‌ عادتي و ناب در بحث برگسون نيست.
پروست، پرتاب به گذشته‌اش را، همچون يك فلش بك سينمايي در لحظه‌اي قرار مي‌دهد كه مزه‌ كلوچه‌ خيس خورده‌ فرانسوي با چاي را زير زبانش حس مي‌كند. او ناگهان همه‌ كودكي‌اش را به ياد مي‌آورد چرا كه در آن ايام عمه لئوني از همين كلوچه‌ خيس داده شده به او مي‌داد. بدين ترتيب پروست درگير كنشي از جنس تداعي تصادفي (به مفهوم فرويدي) شده است چيزي كه با حافظه‌ ناب برگسوني كه در پيوستاري از كليت زندگي در حالت ژرف انديشي رخ مي‌دهد تفاوت دارد. البته جريان سيال ذهن (كه مي‌توان پروست را در زمره‌ آن گنجاند) نزديكي زيادي به ايده‌ برگسون دارد: در واقع چيزي به نام فاصله‌ زماني وجود ندارد. اين ما هستيم كه با تاثير بخشيدن حافظه‌ خود فاصله‌ زماني را احساس مي‌كنيم.

<در ميان تمام زوج‌هاي انديشه مدرن (مثل فرويد و لكان، ماركس و لنين و ...) كانت و ساد شايد از همه مشكل‌آفرين‌ترند: عبارت <كانت همان ساد است>، <قضاوت ازلي و ابدي> اخلا‌قيات مدرن است كه علا‌مت مساوي را ميان دو قطب كاملا‌ متضاد قرار مي‌دهد و ادعا ‌مي‌كند كه گرايش بي‌طرفانه اخلا‌قي والا‌ مساوي ست با افراط لجام گسيخته در خشونت لذت بخش.

شايد موضوع اصلي بحث اين باشد: آيا ارتباطي ميان اخلا‌ق فرماليستي كانتي و ماشين كشت و كشتار خون‌سرد و بي‌رحم آشويتس وجود دارد؟ آيا بازداشتگاه‌هاي اسراي جنگي و كشتن به مثابه عملي طبيعي نتيجه ذاتي اصرار روشنفكرانه بر خودگرداني خرد نيست؟ و يا حداقل، شكنجه‌هاي فاشيستي فرزند حلا‌ل‌زاده ساد، آنطور كه سالوي پازوليني بيان ‌مي‌كند، نيستند؛ ‌[ جايي كه پازوليني‌] اين ايده را به سال‌هاي سياه جمهوري ساد-موسيليني قلب ‌مي‌كند. لا‌كان براي نخستين بار اين ارتباط را در سميناري به نام <اخلا‌قيات روانكاوي> (1958-59)بسط داد و سپس در يادداشت‌هاي <كانت همراه با ساد> در سال 1963. تا آنجا كه به لا‌كان مربوط است، ساد پتانسيل دروني انقلا‌ب فلسفي كانتي را گسترش داد.خشونت اخلا‌ق كانتي همان ساديسم قانون است؛ به عبارت ديگر، قانون كانتي يك بنگاه سوپراگو است كه به طرزي ساديستي از به بن‌بست رسيدن سوژه لذت ‌مي‌برد، از ناتواني‌اش در مواجهه با خواسته‌هاي رام نشدني؛ همانند مثال مشهور معلمي كه شاگردانش را با تكاليف نشدني شكنجه ‌مي‌دهد و پنهاني از شكست‌هاي آنها لذت ‌مي‌برد. >

***

اين قسمت كوچك مقاله‌اي از ژيژگ است و البته ايده اصلي ارتباط ميان كانت و ساد را دربر دارد. كانت معتقد به اخلا‌قي مطلق بود؛ اخلا‌قي جهانشمول و والا‌ كه همه بايد از آن تبعيت كنند و هر كه خلا‌ف آن عملي انجام داد بايد به مجازات برسد. اين مطلق‌نگري، ناديده گرفتن حقوق اقليت و يا حتي اكثريت و نتيجتا پايه‌هاي افراشته شدن نوعي فاشيسم خواهد بود. دگماتيسم اخلا‌ق كانتي، انگار، نتيجه اصرار بر خودمختاري عقل و قرار گرفتن سوژه در مركز عالم و زاده اين تصور است كه ما سوژه‌هايي خودمختار، توانا به شناختن درست همه چيز جز اشيا، في‌نفسه و ايستاده بر فراز عالميم. اما انقلا‌ب كوپرنيكي (زمين مركز كائنات نيست)، تئوري تكامل داروين، نظريه‌پردازي‌هاي فرويد مبني بر وجود ناخودآگاه كه دور از آگاهي ماست، تحقيقات ساختارگرايان كه در ارتباط تنگاتنگ با نظريات زبان‌شناسي سوسوري بود باعث شد تا سوژه ديگر در مركز خود معنا پيدا نكند بلكه در قرائتي ‌پسا‌ساختارگرايانه و افراطي حتي سوژه به‌صورت مركززدوده، جايي آن بيرون، يعني در مواجهه گفتمان‌هاي رقيب، ساختار‌هاي سيستمي و ... قرار بگيرد. (همان‌گونه كه دريدا نيز ‌مي‌گويد، سوژه پساساختارگرايانه، تنها يكي از كاركردهاي زبان است.) بدين ترتيب، نسبي‌گرايي موجود در واقعيت اجتماعي، همان تكثر موجود در دل فرهنگ و اجتماع يا عدم هژموني، باعث ‌مي‌شود تا هر مرام و انديشه‌اي كه قصد سرپوش گذاشتن بر تفاوت‌ها و شكاف‌ها را به نفع برپا ساختن هژموني دارد به منزله انديشه‌اي فاشيستي و خطرناك مذموم گردد. ساد، يك رمان‌نويس و فيلسوف بود. او در رمان‌ها هرجا كه ‌مي‌توانست اقدام به بيان فلسفه‌اش در ديالوگ‌هاي قهرمان‌هاي رمان ‌مي‌كرد. رمان‌هاي ساد، شديدا جنسي و خشن بودند و ساديسم، به معني ديگرآزاري، از نام او گرفته شد. آنچه ژيژگ به تاسي از لا‌كان قصد بيانش را دارد اين است: ساديسم روي ديگر سكه اخلا‌ق مطلق كانتي است. اخلا‌ق كانتي خودزاده تصور خودگرداني خرد است. همان طور كه هوركهايمر نيز سعي داشت نشان دهد، اسطوره فاشيستي خرد مدرن، آشويتس را به بار آورد. خرد ابزاري، هولوكاست و بمباران اتمي هيروشيما را باعث شد. پوزيتيويسم نتيجه‌گرا، منطق‌گرايي خام و ايده حساب‌گرانه‌ پيشرفت، موجب تمام فجايع بشري ‌مي‌شود و دنيا را به سوي ابر تاريكي از نيهيليسم پيش ‌مي‌راند. و شايد همين باعث ‌مي‌شود تا فيلسوف پوزيتيويستي چون پوپر از بمباران هيروشيما و ناكازاكي با توجيه حساب‌گرانه (براي پايان جنگ) حمايت كند. اينها همه دانه‌هاي پيوسته زنجيري‌اند كه بايد منشا آن را در متافيزيك عين و ذهن فلسفه غرب جست.

حال با سادگي يا حركت به سمت كمينه گرايي. شايد كه تمام درگيري‌هاي او را بتوان در اراده معطوف به شكست، جهت فائق آمدن بر خود تنها انگاري سوژه خلاصه كرد، همان سوليپسيسمي كه در سنت فكري او با انديشه‌هاي بركلي بياني فلسفي مي‌يابد، گيرم از سويه‌هاي الهياتي فارغ شده باشد و در فضاي ابزورد اوايل سده بيستم غوطه ور است.
***
1 - آنكه تصور مي‌كند بي وقفه به پيش مي‌رود هماني است كه فرو خواهد رفت. ما در موقعيت پارادوكس قرار داريم؛ جايي كه هر شروعي مستلزم برخوردي است. پيش رفتن، برخورد ناگزير با ديواري و بازگشتن از نيروي حاصل از اين برخورد به نقطه شروع. شروعي كه همان شروع پيشين نخواهد بود. از اين رو زيستن، زيستن در يك بي يقيني يا به تعبيري سرراست‌تر، بي ثباتي محض است؛ ما در تناوب اندوهگين وقايعي گرفتار مي‌آييم كه هميشه بر ما حد مي‌زنند. آنكه هيچ ديواري فراروي خويش نمي‌بيند و ديوانه‌وار كار مي‌كند (هر كاري: تحصيل، حرفه، كتاب خواندن، شاعري، نويسندگي و... ) بهره اندكي از نبوغ برده است؛ نبوغ به مثابه تشخيص موقعيت تراژيك!
براي خلاصي از رنج پارادوكس بايد از حافظه خلاص شد. اينجاست كه ايده آخرين نوار كراپ يا در انتظار گودو رقم مي‌خورد. كراپ براي تكرار هميشه همان موز خوردن مضحك - كه براي او در چنان سني سم است - پي در پي و مكرر، حافظه‌اش را جايي بيرون از خودش، در نوار‌هاي مغناطيسي دورريز مي‌كند. او هر بار دوباره شروع مي‌كند بي آنكه واقعا «دوباره» شروع كند. ولاديمير و استراگون نيز، از شر حافظه شان رها مي‌شوند و تنها به خاطر همين موهبت است كه مي‌توانند هر روز، در جايي كه هر روزند، باشند و ندانند كه هر روز همان جايي كه هر روز هستند نيستند. آنها تنها به ياري همين فراموشي ابدي، مي‌توانند هر روزشان را به سوداي روز فردا سپري كنند. آنها در انتهاي مدرنيته ايستاده‌اند؛ جايي كه همه، حافظه تاريخي شان را از دست مي‌دهند تا تصاوير آشويتس و گوانتانامو زينت بخش صفحات هيجان آور يك روزنامه شوند، هيجاني كه براي آرامش زندگي روزمره حياتي است.
آيا فقدان همين حافظه تاريخي خود يكي از دلايل حاد – گشاد شدن عرصه نمادين، فراموشي تصويرِ در آينه و پديدار شدن همان چيزي نيست كه بودريار، توهم «اين هماني با خود» مي‌ناميد؟ بودريار شيفته اين مفهوم بود!
2 - اما هر تغييري به معناي فوكويي كلمه، هر مبارزه با وضع موجود به مثابه وضع از پيش داده شده، حافظه را پيشفرض مي‌گيرد، حافظه‌اي تاريخي كه جايگاه ما را در زمانه بر خواهد ساخت. ما نياز به بازشناسي گذشته داريم، نه از خلال فرآيند مخربي چون تاريخي گري با باز شرح وقايع و واگويه حوادث؛ كه با واكاوي آنها و يا به تعبير بنيامين از خلال ماترياليسم تاريخي. ما بايد تاريخ‌مند باشيم. كشاندن گذشته به حال، بازيافتن زمان و دانستن بودن، شدن و در يك كلام موقعيت، ايده‌اي كه پروست را وادار به نوشتن در جست‌و‌جوي زمان از دست رفته مي‌كند. و نيز نيچه و فوكو را به ابداع ديرين شناسي مي‌كشاند.
از اين منظر، بايد عليه بكت و بودريار با استفاده از خود بكت و بودريار شوريد. ما در نقطه نابودي حافظه تاريخي، نياز به كشاندن دوباره بي عدالتي گذشته و قساوتِ پيشرفت به بازي اكنون داريم. ما گرفتاران ابدي در جريان عظيمي از دال‌ها و مدلول‌هاي شناور نيستيم – و حتي اگر باشيم- انقلابي اساسي در ساختار ارزش ممكن است. بشريت به تصوير اسكلت‌هاي پس از بمباران اتمي فروكاسته نشده و به حكم خود پست مدرنيسم، ابرروايت مأيوسانه بودرياري محكوم به مرگ است.
«ما عاشق نشانه‌هاي بيماري مان هستيم». آيا به واسطه همين حكم لاكان نيست كه از خواندن بكت و بودريار كيف مي‌كنيم؟
3 - ولي همه اينها راه رفتن بر لبه تيغ است. آيا با همان شوريده بخت ميراث گم گشته‌اي روبه‌رو نيستيم كه مذبوحانه فرياد مي‌كشد: «اين مباد! آن باد!» و هر بار در تلاطم رود به سمتي پرتاب مي‌شود؟ دوستي از دوست لمپن‌اش نقل مي‌كرد: «آي رفيق! واو وضعيت تراژه!» و تراژدي هميشگي حالا به همين مسخرگي و مضحكي فروكاسته شده است.

وانهاده سيمون دوبووار را چندين بار خوانده‌ام. بار اول كه خواندم چندان تأثير عميقي در من به وجود نياورده يك جريان بحراني بود كه به قول مونيك شخصيت اصلي داستان مي‌تواند براي اكثر زن‌ها اتفاق بيفتد: «همه‌ي زن‌ها خود رامتفاوت مي‌دانند؛ همه فكر مي‌كنند كه بعضي از چيزها ممكن نيست برايشان پيش بيايد و همه اشتباه مي‌كنند.» اما سيمون دوبووار چنان اين ماجرا را زيبا پرداخته است كه بار دوم كه خواندم با گفته‌ي خود دوبووار موافق بودم كه درباره‌ي اثرش «وانهاده» مي‌گويد: من هرگز چيزي اندوهناكتر از اين سرگذشت ننوشته بودم؛ سراسر قسمت دوم جز فريادي اضطراف آلود نيست و انحطاط نهايي قهرمان داستاني شوم‌تر از مرگ است.»

دوبووار در داستان «وانهاده» موضوع زني را مطرح مي‌كند كه همه چيزش را به پاي همسري ريخته كه تركش مي‌كند. مونيك، قهرمان اصلي داستان، چهل ساله است و شوهرش، موزيس، به او مي‌گويد كه با زني جوان‌تر رابطه دارد. مونيك در ابتدا مي‌كوشد تحمل كند و نقش زن عاشق و سرشار از تفاهم را بپذيرد و اميدوار باشد كه موريس به سويش بازگردد اما در جريان داستان روشن مي‌شود كه چنين نخواهد كرد. نوئيلي همه‌ي آرزوها و خواسته‌هاي فعلي موريس را كه خواهان زني شيك و امروزي است – برآورده مي‌كند، آن چه هر مردي در اوايل زندگي حرفه‌يي و جاه طلبانه‌ي خود به آن نيازمند است. موريس در وانهاده چهره‌يي دوست‌داشتني نيست بلكه همانند ژان – شارلدر تصاوير زيبا، اسير جاه طلبي‌هاي شغلي است و تلاش مي‌كند تصوير اجتماعي خود را تثبيت كند. با اين همه بنابر استدلال دوبووار همه مردان به رغم رفتارهايشان، لزوماً فاسد، بد يا زن‌ستيز نيستند و زنان با آن كه قرباني رفتارهاي مردانه‌اند، شرايط قرار گرفتن در شرايط قرباني خود فراهم مي‌آورند. مونيك نيز – مانند پل درماندران‌ها – خود را تسليم اين توهم مي‌كند كه زندگي تنها در پرتو عشق يك مرد ميسر است. وقت، توان و گاه ارزش‌هاي خود را نيز فدا مي‌كند و مي‌انديشد با اين كار عشق كامل همسرش حق اوست. اساس تحليل دوبووار اين نيست كه حق با زنان است و مردان در موضع ناحق قرار دارند بلكه بيشتر طرحي پيچيده را به نمايش مي‌گذارد كه در آن مردان و زنان به طور متقال يگديگر را نابود مي‌كنند. زنان همه چيز را در راه مردي كه دوست مي‌دارند، فدا مي‌كنند. مردان نيز اين وظيفه خاكساري خود گزيده‌ي زنان را مي‌پذيرند، چرا كه فرهنگي غريب اين گونه روابط ميان زنان و مردان را الگويي مناسب مي‌داند. با اين حال متضمن بهايي سنگين براي هر دو جنس است. به اين ترتيب زنان هرگز توانايي تفكر و عملي مستقل و خودسالارانه را نخواهند داشت زيرا بايد همه چيزشان منطبق با معشوق باشد و مردان نيز چنان تحت تاثير احساس گناه و فشار اجتماعي‌اند كه روابطي را حفظ مي‌كنند كه ديگر بارور نيستند. به عبارتي ديگر هم مردان و هم زنان تحت تاثير اجبارهاي اجتماعي قرار دارند. موريس در وانهاده امكان ترك همسرش را دارد اما وضعيتي بسيار متفاوت با آزادي كامل دارد زيرا به عنوان يك مرد جاه طلب بايد تصوير خود را در محيط اطرافش حفظ كند و در برابر زن جديد هم بايد نقش عاشقي بي‌نظير و در برابر بقيه دنيا نقش مردي با عشقي بزرگ نسبت به زني ديگر را ايفا كند پس موريس در كنار زن جديد از آزادي كمتري برخوردار است زيرا بايد همه خواسته‌هاي زن را درباره‌ي موفقيت شغلي، توانايي جنسي و اعتبار اجتماعي برآورده سازد. شايد از نظر ما چنين بهايي در مقايسه با رنج و دردي كه مونيك تحمل مي‌كند، قابل توجه نباشد اما دوبووار نشان مي‌دهد كه هر دو جنس ناچار از پرداخت هزينه‌هايي – هر چند متفاوت – براي رابطه ميان دو جنس‌اند.

موضوع ديگري كه مورد توجه دوبووار در رمان‌هايش بوده است، اين است كه قصد داشته نشان دهد كه ديگر تصوير زن خانه‌دار تناسبي با انتظارات جامعه فن سالار ندارد. همانگونه كه مونيك در وانهاده به درستي تشخيص مي‌دهد، جذابيت نوئيلي در ويژگيهاي دروني و اخلاقي‌اش نيست بلكه در تطابق او با توصور موريس از زن فعال، با هوش و موفق است. اين كه هوش و فعاليت نوئيلي صرف كارهايي مي‌شود كه از لحاظ سياسي يا اجتماعي بي‌ارزش است، براي موريس بي‌اهميت است، آنچه موريس تحسين مي‌كند موفقيت و شايستگي مورد تأييد جامعه است. همانگونه كه مونيك درمي‌يابد كه فعاليتهايي كه خود را وقف آنها كرده است، يعني رسيدگي به فرزندان و خانه‌داري اكنون اتلاف وقتي بيهوده تلقي مي‌شود. رسيدگي به فرزندان و كار خانگي از لحاظ جامعه بي‌ارزش است پس تصوير موريس ونوئيلي در وانهاده اشاره به اين مي‌كند كه روابط انسان‌ها تنها بر مبناي معيارهاي فردي نيست بلكه هنجارهاي اجتماعي در روابط ميان دو جنس نقش مهمي دارد.

با اين كه كتاب «وانهاده» را چندين سال پيش خواندم اما شخصيت اصلي داستان و رنجي كه مي‌كشيد، هنوز برايم زنده است. «وانهاده» بهترين وضعيتي است كه مي‌توان به آن زن نسبت داد. زني كه يك زندگي عاشقانه را با همسرش آغاز نموده، هر دو پزشكند و با هم تفاهم كامل دارند، بچه‌دار مي‌شوند، زن با رغبت شغلش را براي بزرگ كردن دخترانش كنار مي‌گذارد. در تمام اين سالها لحظه‌اي به همسرش شك نكرده و خود را خوشبخت مي‌پنداشته حتي اين اواخر كه همسرش مي‌گفت براي كار مجبور است در آزمايشگاه بماند. حتي وقتي دوست شوهرش به او مي‌گويد مدتي است رفت و آمدهاي خانم وكيل با شوهرش زياد شده است، باز هم باورش نمي‌شود چون فكر مي‌كند روحيه همسرش را مي‌شناسد و مطمئن است كه با روحيه آن خانم وكيل متجدد، هيچ همخواني ندارد و آن قدر در اين ناباوري مي‌ماند تا اينكه از زبان شوهرش مي‌شوند كه «بين دو عشق سرگردان مانده …»

زن به هر دري مي‌زند تا زندگي‌اش را نجات بدهد اما در هر گفتگويي كه با شوهرش دارد گوشه‌اي از واقعيت تلخ زندگي‌اش آشكار مي‌شود. فاصله بينشان آنقدر زياد شده كه آرام آرام امديش را از دست مي‌دهد و ذره ذره آب مي‌شود …

و مرد در نهايت چمدانش را مي‌بندد و راهي خانه خانم مي‌كيل مي‌شود!

زن آن چنان به عشق خود باور داشته كه از همان آغاز آن را ابدي مي‌پنداشته و آن چنان خود را وقف آن ساخته كه گذر زمان را فراموش كرده و ناگهان مي‌بيند زمان گذشته و چهره همه چيز عوض شده است و با پديده‌اي به نام گذشته و خاطره رو به روست، بي‌آنكه بداند چگونه به اين جا رسيده است و نوميد با خود واگويه مي‌كند: «عشق ما مانند حقيقت تباه شدني مي‌نمود فقط زمان مي‌گذشت و من نمي‌فهميدم. جريان سيال زمان و فرسايش‌هاي ناشي از آن: آري، جريان سيال زمان عشق او را شسته و برده، اما چرا نه عشق مرا؟…» و بعد وقتي فرار از واقعيت‌هاي اطراف آرامش نمي‌سازد به خود آزاري روي آورده و خود را به خاطر ناآگاهي‌اش مقصر مي‌داند: «همه‌اش تقصير من است. بزرگترين اشتباهم اين بود كه نفهميدم زمان مي‌گذرد. زمان گذشت و من در قالب همسر ايده‌آل يك شوهر ايده‌آل مانده بودم.»

يكي از تلخ‌ترين لحظات داستان هنگامي است كه زن ملتمسانه از دخترش مي‌پرسد چه ضعفي داشته كه پدرش او را ترك كرده است و حالا چه بايد بكند تا او را برگرداند. همه غرور شخصيت يك مادر است كه در مقابل دخترش له مي‌شود.

سيمون دوبووار فرو ريختن و استيصال اين زن را بي‌نهايت زيبا به تصوير مي‌كشد. ماجراهاي زيادي از اين دست شنيده و يا در فيلم‌ها ديده بودم. نمي‌گويم خيانت كه از اين پس مي‌گويم تغيير بوده است اما هيچ كدام باعث نشدند گريه چشمانم را ببندد اما اين بار هر لحظه با مونيك سقوط كردم. چرا مونيك آن قدر موريس را دوست داشت كه نمي‌توانست از او متنفر بشود؟ حتي به خواننده هم اجازه نمي‌داد راجع به موريس بد فكر كند!! و موريس چرا 8 سال پيش نرفت؟؟ چرا اجازه داد مونيك تصاوير شيريني براي خود ترسيم كند كه حال اين چنين سقوط كند؟!!

من احساس مي‌كنم كه تغيير يا گزينش گزينه‌اي جديد از سوي زنان، حس غرور و قدرت مردانه را جريحه‌دار مي‌كند اما ولع عاطفي زنان كه بايد ديد چرا اين گونه است، باعث مي‌شود اين انتخاب از سوي مردانه چيزهاي اساسي را از هم بپاشد، چيزي مثل انسجام يك شخصيت را. خصوصاً كه مردان غالباً مي‌توانند به طريقه تقسيم ادامه دهند وبه رغم خود فداكاري كنند و من موريس را به اين خاطر نمي‌بخشم. باز هم احساس كردم كه بعضي خصايل در زنان مشترك است، من كه مانند لوسين دختر سرسخت مونيك سعي مي‌كنم احساساتم را كنترل كنم، به همان اندازه يا بيشتر با مونيك گريه كرده و غرق شدم.

هيچ وقت در هيچ كتابي عمق استيصال زني كه با انتخاب جديد شوهرش مواجه مي‌شود، را درك نكرده بودم. استيصال مونيك را كه بعد از كشف نوئيلي هم هنوز با يك لبخند موريس به زندگي بازمي‌گشت و وقتي اين جملات را بر زبان مي‌راند: «نمي‌خواهم بگويم كاش به موريس علاقه‌مند نمي‌شدم، حتي امروز هم نمي‌خواهم ديگر دوستش نداشته باشم: مي‌خواهم دوستم بدارد!!»

جملات پاياني كتاب را عاشقانه دوست دارم، مي‌توان گفت شاهكار دوبووار در وانهاده، پايان آن است؛ غوطه خوردن هميشه‌ي زن در اميد و نوميدي، واقعيت و فرار از واقعيت!! دوباره اين جملات را با هم بخوانيم:

«پنجره تاريك بود؛ هميشه تاريك خواهد ماند. از پلكان بالا رفتيم. چمدانها را در نشيمن گذاشتند. نخواستم كولت پيشم بماند: بايد عادت كنم. پشت ميز نشستم. همان جا نشسته‌ام. و به اين دو در نگاه مي‌كنم: دفتر كار مويس؛ اتاقمان. بسته‌اند. دري بسته، چيزي پشت در كمين كرده است. اگر تكان نخورم باز نخواهند شد. بي‌حركت ماندن؛ براي هميشه. متوقف كردن زمان و زندگي.

ولي مي‌دانم كه تكان خواهم خورد. در به آرامي باز خواهد شد و آنچه را پشت در است خواهمديد. آينده. در آينده باز خواهد شد. به آرامي به طور حتم. بر آستانة آن ايستاده‌ام. جز اين در و آنچه پشت آن كمين كرده چيزي ندارم. مي‌ترسم. و نمي‌توانم كسي را به كمك بخواهم.

مي‌ترسم.»

…

وانهاده سيمون دوبووار را خواندم: زني كه همسرش 22 سال بعد از ازدواجش تركش كرد. داغون شد. از بين رفت. هي خودم را مي‌گذارم جاي او، اگر من بودم؟ اگر من باشم؟ اگر… مي‌نشينم روبروي … ومي‌گم: قول بده منو ترك نكني! خودم خنده‌ام مي‌گيرد: زني كه نه دروغ رامش مي‌كند، نه حقيقت آرامش! بعد مي‌گويم، شايد؟ نه ! حتماً روزي تنوع تن … را خواهم برد. ولي من نخواهم جنگيد، نخواهم رنجيد… دروغ مي‌گويم!!

«تصويرهاي زيبا» توصيف ابتذال سرمايه‌داري و نحوه‌ي نگرش مخرب و تحقيرآميز وسايل ارتباط جمعي به زنان است. و نيز حكايت نااميدي زن و ماري جوان، زيبا و موفق كه به ناگاه درمي‌يابد زندگي‌اش تهي و بي‌حاصل و همه‌ي روابطش سطحي است.

به جز بدبيني و انتظار پيامدهاي منفي از روابط عاطفي ميان دوجنس كه در آخرين آثار دوبووار مشاهده مي‌شود، تحول ديگري نيز در اين اثر مشهود است؛ فضاي داستان ديگ فضاي روشن‌فكران ليبرال نيست بلكه شخصيت‌ها از ميان مديران و اهل فن برگزيده شده‌اند. لورانس شخصيت اصلي داستان به كار تبليغاتي مشغول است و شوهرش ژان – شارل آرشيتكت است و برخلاف شخصيت‌هاي مردانه رمان‌هاي ديگر دوبووار هدفي ندارد جز آن كه خود را هدف دارانه وقف سرمايه‌داري كند كه به او زندگي آسوده و مطمئن ارزاني كرده است. در درجه اول قصدش پول درآوردن و انطباق زندگي خانوادگي و فرزندانش با كليشه‌هاي سنتي است. از لورانس انتظار شركت در آرمان‌هايش را ندارد تنها چيزي كه از او مي‌خواهد اين است كه زني دل‌فريب باشد. لورانس با وجود آنكه از رفاه مادي و زندگي باثباتي برخوردار است، احساس خوشبختي نمي‌كند و مدام فكر مي‌كند چيزي چون خوره به جانش افتاده و زندگي‌اش را از دروني تهي مي‌سازد و مدام از خود مي‌پرسد: «چرا چون سايرين نيستم؟» و فكر مي‌كند تمام ارتباطات، خنده‌ها و رفتارهايش تصنعي عاشقانه مي‌سازد اما كم كم درمي‌يابد كه رابطه‌اش با لوسين – يكي از همكارانش – هم به اين زنگي يكنواخت دامن مي‌زند و كسل‌كنندگي زناشيويي را از او نمي‌رهاند. لورانس، سرخورده، رابطه‌اش با لوسين را قطع نموده و به پدرش پناه مي‌برد كه مادرش دومينيك – كه از مقامات عالي رتبه تلويزيون است – سالها قبل او را به علت فقدان جاه طلبي و ماجراجويي رها كرده. لورانس پدرش را انساني منحصر به فرد مي‌داند كه با دنياي مبتذل و توخالي اطرافش متفاوت است. اما پس از آنكه همراه پدرش به يونان سفر مي‌كند، مي‌فهمد كه فقر هيچ چيز خوشايندي براي عرضه به بشر ندارد. و در مي‌يابد كه ادبيات و هنر به تنهايي متضمن خوشبختي نيست. كما اينكه پدرش هم از زندگي‌اش راضي نبوده و آشتي پدرش با دومينيك هنگاميكه معشوقش او را ترك كرده، اين را به لورانس مي‌فهماند كه پدرش حاضر مي‌شود به هر چيزي – حتي زندگي با انسان سبكسري چون مادرش – تن در دهد تا او را از پيله‌ي تنهايي‌اش برهاند.

و دست آخر نمي‌داند چگونه و عليه چه كسي بايد طغيان كند. در پايان كتاب، لورانس تصميم مي‌گيرد كه فرزندانش را با گونه‌اي متفاوت با اصول قراردادي محيطش تربيت كند و به آنها اين امكان را بدهد كه فطرت خويشتن را حفظ كنند و شانس زندگي‌شان بر باد ندهند. «چه شانسي؟ حتي خودش هم نمي‌داند.»

عنوان رمان بسيار با مسماست. شخصيت‌هاي رمان كاملاً به تصاويري كه خود از خويشتن ساخته‌اند تسليم مي‌شوند و انديشه‌هايشان برخاسته از ميل به حفظ آن دسته از ارزش‌هاي اجتماعي است كه معين مي‌كنند انسان‌هايي مانند آنها بايد چه رفتار و كرداري داشته باشند. بدين سان لورانس تصميم مي‌گيرد هنگامي كه ژان – شارل هديه‌اي به او مي‌دهد، كاملاً حالت امتنان همسرانه به خود مي‌گيرد: «سرش را كمي خم كرد تا مرد بتواند دوباره سينه‌ريز را به نشانه صلح و صفا در زندگي زناشويي، شادي‌هاي كانون گرم خانوادگي، هماهنگي، عشق و احساس، سرافرازي شخصي، مي‌خرد. لورانس خود را در آينه برانداز مي‌كند.»

ديگران نيز مانند لورانس به خوبي مي‌دانستند كه در شرايط و حالت‌هاي خاص چگونه رفتاري صحيح است. انسان‌ها بسته به مصلحت، به نقش همسر نگران، عاشق دل‌باخته، مادر ترسان و… درمي‌آيند.

در تصاوير زيبا به استثناي لورانس – كه شوهرش ديدگاه‌هاي او را تا حدي احساساتي مي‌داند – درهيچ كس نمي‌توان نشاني از تعهد يا آگاهي نسبي به مسائلي غير از مسائل شخصي يافت. اما اگر مسائل شخصي مورد تهديد قرار بگيرند، اين شخصيت‌ها، (مثلاً مادر لورانس، دومينيك) قادرند با عرفي جرم و وحشيانه مبارزه كنند. دومينيك هم يكي از بسيار قهرمانان دوبووار است كه به محض آن كه مرد زندگي‌شان آنها را ترك مي‌كند، تعادل خود را از دست مي‌دهند و به خشونت دست مي‌زنند و موقتاً دچار جنون مي‌شوند. اما واكنش دومينيك تا حدي مهم سطحي است زيرا به تدريج تعادل خود را باز مي‌يابد و به زندگي خود بدون كاستي محسوسي ادامه مي‌دهد.

دنياي عواطف در تصاوير زيبا – همانگونه كه دوميلينك را مثال زديم – پر حرارت‌تر و با وجود اين سيال‌تر است. نياز شديدي به روابط شخصي وجود دارد (دومينيك در جايي مي‌گويد: «زن بدون مرد بازنده‌يي نصف نيمه است.») با وجود اين در بسياري از روابطي كه ناشي از اين نيازهاست، مسئله بيشتر بر سر رسيدن به وضعيتي است كه در آن بتوان با شخص ديگري ارتباط برقرار كرد. اين گونه ارزش گذاري تا حدي ناشي از آن است كه ازدواج كردن و برقرار ساختن روابط در شمار مناسبات اجتماعي مورد قبول است.

دوبووار در وانهاده و تصاوير زيبا فرهنگي را به تصوير مي‌كشد كه در آن انسانها بدل به ابژه يا شيئي مي‌شوند و در ميان اين ابژه‌ها، زنان كمتر از همه قادرند سرنوشت خود را تغيير دهند.

ارتباط ادبيات و زنان از دو ديدگاه قابل بررسي است. يكي زنان و داستانهايي كه زنان مي‌نويسند، و ديگري زنا و داستان‌هايي كه دربارة آنها نوشته مي‌شود. به عبارتي ديگر «زنان داستان نويس» و زنان در داستانها. زيرا آثار زنان نويسنده چنان از شرايطي كه هيچ ربطي به هنر ندارند، تاثير پذيرفته‌اند كه بايد جاي پرداختن به مسايل بسياري جدا از آثارشان را باز بگذاريد.

اگر به تاريخ ادبيات بنگريم، درمي‌يابيم آن چه كه از زنان بر جاي مانده، در برابر سهم آنها از تاريخ بسيار اندك بوده و آن چه كه هست هم، بيشتر در حوزه‌ي ادبيات داستاني قرار دارد.

بايد گفتع «قانون و سنت» دو مسئول خاموشي زنان در برهه‌هايي از تاريخ بوده‌اند. در روزگاري كه زني به اين گناه كه با مرد برگزيده‌ي والدنيش ازدواج نمي‌كرد، مورد ضرب و شتم قرار گرفته و از خانواده طرد مي‌شد ديگر فضاي معنوي براي توليد آثار هنري بر جاي نمي‌ماند. همچنان كه مي‌بينيم در سده‌هاي هيجده و نوزده كه زنان فراغت و تحصيلاتي يافتند و فرصت بيشتري براي تجربه اندوزي در زمينه‌هاي هنري پيدا كردند، داستان نويسي‌شان هم در اين سده‌ها اوج گرفت. به طوريكه «ديل اسپندر» منتقد استراليايي مي‌نويسد: «بيشتر رمان‌هاي سده‌ي هيجدهم را زنان نوشتند، چيري حدود يكصد زن و ششصد رمان. با اين همه نشاني از اين زنان و آثارشان بر جاي نمانده است.»

پس عامل ديگري هم در اين سهم اندك زنان از ادبيات دخيل بوده است و آن چيري جز «ناپايداري شهرت ادبي زنانه « نبوده است، چرا كه اين كتابها در زمان خودشان جزء پرخواننده‌ترين آثار بوده‌اند اما اين كه چرا چيري از آن شهرت باقي نمانده، پرسشي بجاست!

دامنه‌ي توجيهاتي كه براي ناپايداري شهرت ادبي زنانه ارايه شده، گسترده است اما برهاني پذيرفتني است كه سلطه‌ي مردان را بر جامعه مسلم فرض مي‌كند و به تبع آن نتيجه مي‌گيرد كه سنت ادبي نيز زير سلطه‌ي مردان است. در طول سده‌هاي هيجده و نوزده، قدرت تصميم‌گيري در دست مردان تمركز يافته بود كه طبيعتاً همة خوبي و بزرگي را در هم جنسان خودمي‌ديدند. پس نوشته‌هاي زنان صرفاً از آن رو كه به دست زنان نوشته شده است به حساب نمي‌آمدند. مردان نويسنده و منتقد، تنها با انكار خلاقيت زنان و تملك حاصل تلاش‌هايشان بود كه مي‌توانستند دست‌آوردهاي زنان را متعلق به خود بدانند و اين گونه بود كه زنان، تنها پس از آنكه مردان رمان را به دنيا معرفي مي‌كردند، پا به اين عرصه نهادند.

اما اين كه چرا زنان اغلب نويسندگي را برگزيده‌اند و شاعر نشده‌اند؟ شايد به اين خاطر باشد كه داستان راحت‌ترين شكل نوشتن براي زنان بوده و هست. نوشتن رمان كمترين تمركز هنري را مي‌طلبد و با شرايط زندگي زن‌ها متناسب بود. رمان را راحت‌تر از نمايش نامه يا شعر مي‌توان دست گرفت يا زمين گذاشت چرا كه زنان اغلب مجبور مي‌شدند صرفاً در چهارچوب خانه و عواطف خود زندگي كنند. شارلوت برونته قلم را زمين مي‌گذاشت تا چشمان سيب زميني را در بياورد.

از سويي زنان به لحاظ اجازه نداشتن براي كسب بعضي تجارب از سوي جامعه قادر نشده‌اند به موضوعات مختلف در رمان‌هايشان بپردازند لذا محدوديت جبري دامنه‌ي تجربيات باعث شده بسياري از آنها به خيال‌پردازي به سبك رمانس اكتفا كنند و پا را فراتر قرار ندهند. اما به جز محدوديت دامنة تجربيات، عامل موثر ديگر در رمانهاي زنان اثر حنسيت نويسنده بود. آنها در رمان‌هايشان به دنبال مطالبه‌ي حق خود نيز برآمده‌اند و مي‌شود حضور زني را كه از رفتاري كه با جنس او مي‌شود رنجيده است را به راحتي حس كرد كه در مورد آثار مردان كم‌تر رخ مي‌دهد مگر كارگر يا برده بوده باشند!

اين آگاهي زنان خود عامل ضعف نويسندگي‌شان شده و در جاي جاي آثار زنان نويسنده‌ي رده پايين اين تأثير ديده مي‌شود؛ در انتخاب موضوع، در خودستايي غيرطبيعي‌شان، در سر به راهي غيرطبيعي‌شان! چه بسا كه ناآگاهانه رياكاري وارد اثرشان شود. در نتيجه تصوير به وجود آورده، مردانه يا زنانه شده و يكپارچگي‌اش را كه ضروري‌ترين خصيصه‌ي هر اثر هنري است از دست مي‌دهد.

و راه حل آن چيزي جز اين نيست كه فرهنگ پدر سالار كه همه در گستره‌ي آن مي‌كوشيم به زندگي‌مان معنا ببخشيم، به تجربه‌هاي زنان، ترس‌ها و خيال‌پردازي‌هايشان در هر سطح از اهميت كه باشند، اعتبار بيشتري دهد چرا كه اين تجربه‌ها هرگز سزاوار جايگاهي در اين زندگي، شناخته نشده‌اند.

البه با گذشت زمان و كسب آگاهي، اندك اندك زنان استقلال رأي يافته و به دريافت خود از ارزش‌ها احترام گذاشته و در نتيجه در رمان‌هايشان تحولاتي به چشم مي‌خورد. و به گفته‌ي ويرجينيا وولف ويژگيهاي كنوني ادبيات داستاني زنان را مي‌توان چنين برشمرد: «جوراست، صادق است، به آن چه زنان حس مي‌كنند وفادار است، تلخ نيست، بر زنانگي خود اصرار نمي‌ورزد، اما در عين حال كتاب يك زن آن چنان كه مردي ممكن بود بنويسد نوشته نمي‌شود.»

چرا كه زن از موجودي منفعل، بي‌‌هويت، بي‌ثبات و مهمل به شهروندي رأي دهنده، شاغل و مسئول تبديل شده در نتيجه مناسباتش نه تنها عاطفي كه روشن فكرانه و سياسي شده است لذا زنان نيز به جايگاه‌هايي كه مختص مردان بود، دست يافته‌اند. البته رزاليندمايلز تحليل‌گر انگليسي در كتابش مي‌نويسد: «آثار زنان در پهنه‌ي ادبي رمان در كمتر مواردي سياسي يا جنگي صرف بوده است. و هر جا كه آنان رمان‌هايي از اين دست نوشته‌اند به نتيجه‌هاي اجتماعي ناگوار جنگ و مبارزه‌ي سياسي به منظور تحقق بخشيدن به حقوق و بيان دردهاي اجتماعي، از جمله مبارزة جنسيتي و نژادي و مانند آنها، چشم داشته‌اند و در ميانه‌ي ميدان‌هاي جنگ و عرصه‌هاي رسمي سياست حركت نكرده‌اند.»

منابع:

(1)    زنان و مردان «رزاليندمايلز»، ترجمه: علي آذرنگ.

(2)    زن و تاريخ ادبيات «ديل اسپذر»، ترجمه: منيژه نجم عراقي.

(3)    زن و ادبيات داستاني «ويرجينياوولف»، ترجمه: منيژه نجم عراقي.

کتاب زن و ادبیات (سلسله پژوهش های نظری در باره ی مسائل زنان) نوشته: آلیدا مالکوس [کتابها] ترجمه: نسترن موسوی، مرسده صالح پور، منیژه نجم عراقی ناشر: چشمه [کتابها] درباره کتاب: آیا ادبیات زنانه دارای سنتی متمایز است؟ آیا زنان و مردان در نوشتن و آفرینش ادبی با هم فرق دارند؟ آیا هر نوشته ی ادبی زنانه «فمینیستی» است؟ آیا زنان برای نویسنده شدن با دشواری های بیش تری دست و پنجه نرم می کنند؟ زن نویسنده با چه مسائل متفاوتی روبرو می شود؟ آیا نگارش زنانه نقد جداگانه ای می طلبد؟ این مجموعه ی مقاله ها پیش درآمدی است برای پاسخ گویی به پرسش هایی از این دست. کتاب حاضر می کوشد در بخش های گوناگون از زبان زنان صاحب نظر در ادبیات غرب به مساول ویژه ی زنان در قلمرو ادبیات داستانی بپردازد. در یکی دو مقاله جنبه های تاریخی ونز ستم نژادی و جنسیتی را برجسته می کند و در جایی دیگر پیوند تبعیض جنسیتی با موقعیت طبقاتی نویسنده را مدنظر دارد. در بخش های دیگر نمونه هایی از نقد ادبی را فراهم می آورد که از دیدگاه فمینیستی به برخی از معروف ترین و تاثیرگذارترین نوشته های زنان مانند بلندی های بادگیر و ربکا پرداخته اند. ویرجینیا وولف، سیمون دوبوار، آلیس واکر مارگریت دوراس ازجمله نویسندگانی هستند که آثارشان مورد بررسی قرار گرفته است. دو بخش ویژه ی «فرهنگ اصطلاحات و نام ها» و «منبع شناسی» خوانندگان را هرچه بیش تر در متن ادبیات زنانه قرار می دهند. گردآورندگان این مجموعه پیش از این نیز کتاب زن و سینما را به همین گونه منتشر ساخته بودند.

فهرست مطالب: پیش گفتار بخش نخست: کلیات زن و ادبیات داستانی یکی از دوازده تا زن و تاریخ ادبیات در جست و جوی باغ های مادران مان نقدی از آن خود قهرمان قربانی شده و قربانی قهرمان بخش دوم: نقد آثار بازگشت به ماندرلی بلندی های بادگیر سیمون دوبوار در آینه رمان هایش مدرنیته و نگارش زنانه در آثار ادبی مارگریت دوراس بخش سوم: پیوست ها فرهنگ اصطلاحات و نام ها واژه نامه ی سه زبانه فهرست منابع و مآخذ منبع شناسی زن و ادبیات

برخي كتاب ها ديرتر از موعد ترجمه مي شوند. "شهر زنان"،  يك  اثر داستاني در خلال سالهاي 1430 ميلادي به زبان فرانسه است كه  يكي از متون پايه در زمينه مطالعات فمنيستي و زنان به شمار مي آيد.بماند كه اواخر سال 85 به ترجمه "نوشين شاهنده" به بازار كتاب ايران  آمده است.

اگرچه موضوع ترجمه در ايران مثل خيلي چيزهاي ديگر با نقص و كاستي هايي همراه است اما در هر صورت براي مملكت زبان دان ايران بهتر آن است كه يكي پيدا شود و متن را به زبان فارسي برگرداند. اين اتفاق در مورد شهر زنان با تاخيري فراوان روي داد اما در هر صورت شهر زنان خوانش يك نبرد زباني با اشكال مسط ساختار زبان و ادبيات مردانه در قالب ديالوگ هايي شيرين و كوتاه است. ديالوگ هايي میان کریستین و سه بانو یا الهه «‌خرد»،«صداقت» و«عدالت».

براي خواننده اي كه تا پيش از اين موضوع نقد "عقل  مذكر"  را در آرا "كريستوا" و "اريگاري" دنبال مي‌كرده ، بازخوانی اين مفهوم در آرا "دوپيزان"  به سال هاي دور جالب توجه است.

به گفته شاهنده ، پرسش مهم و فلسفی این کتاب این است ما چگونه می توانیم حقیقت هر چیزی را بشناسیم درک کنیم و چگونه می توانیم ذات هر چیزی را از گفته ها و اظهاراتی متمایز کرد که درباره آن بیان می شود. در واقع، انگیزه کریستین این بود که نشان دهد تفاوت است میان آنچه زنان به راستی هستند و آنچه مردان درباره شان می گویند. 

تا جايي كه مي دانم قرار بود از شاهنده دو كتاب ديگر «فمينيست و فلسفه» از نتشارات كمبريج و  «تفاسير فمينيستى از عقلانيت» منشتر شود كه البته هنور در سركشي به كتابفروشي هاي شهر به چشمم نخورده اند.

 * نویسنده : آمنه شیر افکن

نقل از : http://www.koube.blogfa.com